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Vladimir Horowith. “Interpretemos la magia de su interpretación” (post invitado) | Ferran Escrivà Llorca

Vladimir Horowith. “Interpretemos la magia de su interpretación”

por Diana Miguel de Lauzón (dianamiguelauzon -at- gmail.com)

Me gustaría aprovechar la oportunidad que me ha dado mi profesor de historiografía del Master Universitario en Interpretación e Investigación musical, de escribir en su blog, para comentar los motivos por los que siempre he estado especialmente fascinada por la calidad expresiva de este famoso pianista, el cual ha sabido formar parte de la historia gracias a una cualidad especial, la que reside en su “técnica del alma”.

Gracias a la lectura de un artículo de la revista LEEME (Revista Electrónica Europea de Música en la Educación) escrito por el pianista y profesor del Conservatorio Profesional “Pablo Sarasate” de Pamplona, el Dr. Carlos Andrés Sánchez Baranguá (1974), nos  ayuda a entender el motivo de la especial condición de este pianista, considerado como uno de los más prestigiosos de todos los tiempos.

El autor se centra en tratar un tema tan complejo como es la capacidad de comunicación entre intérprete y oyente y para su investigación escoge a Vladimir Horowitz (1903-1989) que además de por su fabulosa técnica, destacaba por su entusiasmo emocional y riqueza tonal. No en vano Joaquim Kaiser, musicólogo y crítico musical alemán, le puso el sobrenombre de “el Dios del piano”.

Existen diversas maneras de analizar las intenciones del compositor, pero si no se consigue interiorizar los resultados de nuestra investigación, haciendo que la obra sea nuestra emocionalmente, la interpretación no tiene sentido alguno, y ello es el motivo por el que Horowitz nos resulta tan especial. Merece la pena buscar un significado (interpretar) a su interpretación para averiguar dónde se encuentra la calidad interpretativa de este genial pianista. Horowitz se comprometía  y compenetraba emocionalmente con la obra para poder crear una interpretación artísticamente verosímil. Resulta muy interesante leer los comentarios que hace al respecto, el prestigioso pianista y pedagogo Boris Berman en su libro Desde la banqueta del pianista (2010), un libro que recomiendo muy especialmente a todos los intérpretes, sea cual sea su especialidad instrumental.

Respecto al experimento que realizó el Dr. Sánchez Baranguá, reflejado en su artículo, consistió en seleccionar a un grupo de individuos, con un perfil muy definido, relacionando el gesto de V.Horowitz con su manera de interpretar, buscando la diferencia en el modo de percibir la música según visualizaran al pianista (a través de vídeos) o lo escucharan (a través de audios) y  a su vez, realizar un análisis de los recursos técnicos, hipotéticamente utilizados por el pianista, para conseguir seducir al público.

Sería interesante comentar los diversos apartados del citado artículo para poder llegar al profundo tema de la aportación emocional, como principal herramienta de V.Horowitz para hipnotizar al oyente y al espectador (diferenciamos los que sólo escuchan de los que pueden visualizar al pianista).

El primer punto lo dedica a la “comunicación artística”, haciendo un impecable estado de la cuestión desde los primeros filósofos que meditaron sobre el proceso creador, los cuales lo consideraban como un fenómeno sobrenatural, hasta llegar a la actualidad a El arte contemporáneo (2014) donde según su autor, Francisco Calvo Serraller, (catedrático de Historia del Arte y miembro de la Academia de Bellas Artes de San Fernando) la sociedad es más tolerante y por tanto, permite a los artistas tener más libertad.

El siguiente punto, más explícito aún que el anterior, se centra en la “comunicación artístico-musical”, partiendo desde el siglo XIX, donde la idea de interpretar y sus problemas añadidos, comienzan a ser objeto de estudio, pasando por los principales teóricos como Meyer* (2001), Rowell* (1999), Imberty* (1999), Horowith* (1984), Small*(1989), Davidson* (1993), Nieto* (2003) hasta llegar a la pregunta clave: ¿qué debe comunicar el intérprete? Gracias a una aportación brillante de una bibliografía muy bien seleccionada, va desarrollando un análisis de las diversas opiniones acerca del significado de la música y sus diferentes concepciones: absolutistas y referencialistas que le llevan a la conclusión de que “Cuando la intención expresiva del ejecutante es comprendida por el público tiene lugar la comunicación emocional”. (Página 8 del artículo)

Resulta  de especial interés las acotaciones personales que dedica a través de la pregunta: ¿Qué es lo que diferencia una interpretación de otra? Para ello recurre a los comentarios de la pedagoga Monique Deschaussèes (1998) de su libro El intérprete y la música que justifica la idea de que:

El artista debe anular su propio egocentrismo para que su mundo interior, sus vivencias personales e incluso su concepción de la existencia, puedan ser plasmadas de manera directa en su propia interpretación.

Posteriormente, llega a la conclusión, realmente muy interesante, de que existen tres modelos de intérpretes, según sus peculiaridades interpretativas:

  1. Los que no reflejan una personalidad fácilmente identificable, que serían los que interpretan con precisión una obra desde la perspectiva técnico-musical, pero sin implicarse emocionalmente con la partitura.
  2. Los que se implican profundamente, dejando de lado su propio “yo, sabiendo transferir sus experiencias personales, manteniendo alejado su propio ego y finalmente, los que sí presentan su propio ser ante todo, prefiriendo resaltar su temperamento inmutable frente a la obra musical que están ejecutando.
  3. Los que sí presentan su propio ser ante todo, prefiriendo resaltar su temperamento inmutable frente a la obra musical que están ejecutando.

El siguiente punto explica los aspectos técnico-musicales predominantes en la comunicación pianística, donde señala los métodos expresivos utilizados por reconocidos y extraordinarios pianistas, considerados como los más destacados de la historia del piano. Recalcando el elemento tímbrico o el sonido, característico y exclusivo de tales intérpretes, como fundamentales para cautivar al público.

Según la investigación, para el mismo Horowitz el secreto de su “magia” residía en  su empeño de hacer “cantar” al instrumento, de originar toda clase de sonoridades y que, el misterio de su “técnica” consistía en su obsesión por buscarlas,

En Hablemos de música. Conversaciones con músicos, Helen Epsen relata que el mismo Horowitz afirmaba sentirse fracasado si percibía que no se comunicaba correctamente con el público. Él mismo reveló que era el silencio sepulcral de la sala quien le desvelaba si existía vínculo emocional entre él y sus espectadores:

Cuanto más avanza el recital, más gente está conmigo. Puedo medirlo por el silencio. Aplaudir con fuerza es fácil, pero cuando guardan silencio es cuando uno logra algo… (V.Horowitz, citado en Epstein,1988, p.30).

A continuación nos presenta el marco experimental  que se basa en unos objetivos concretos: como analizar las diferentes formas de percepción de una serie de oyentes seleccionados, relación gesto y forma de tocar del pianista en cuestión, diferenciar las interpretaciones que sólo se escuchan de las que se visualizan, analizar los recursos técnico-musicales empleados por Horowitz y definir el grado de comunicación entre intérprete y oyente.

Tal y como señala el propio autor, emplea una metodología descriptiva y comparativa, desde un punto de vista cualitativo, usando unas herramientas de tipo audio-visual y una serie de cuestionarios que le sirvieron de soporte a unas entrevistas personales posteriores.

Para realizar el experimento seleccionó a 7 modelos diferentes de individuos: pianistas, músicos no pianistas y melómanos. Estando todos condicionados a escuchar atentamente, ya que, posteriormente, serían entrevistados. El autor señala los inconvenientes que tuvo, tales como no poder realizar la prueba a todo el mundo a la vez.

A partir de este momento, después de haber seleccionado unas obras concretas y lo momentos más estelares de las mejores interpretaciones de V. Horowitz, tanto en audio como en vídeo, se procede al análisis de la prueba. Son especialmente cautivadoras las aportaciones, tan diferentes, entre los oyentes músicos de los no músicos, pues los primeros se centran siempre en la parte técnica y teórica, en cambio, los no músicos prefirieron hablar de sensaciones y sentimientos, dejándose llevar por la propia música, en la mayoría de casos, de forma completamente inconsciente y por tanto, el placer era mayor (Nieto, 2015).

Respecto a los músicos pianistas se fijaban minuciosamente en todos los detalles y los músicos no pianistas, en su virtuosismo, y sobre todo, en su calidad de sonido.

Unánimemente, estuvieron de acuerdo en valorar mejor las interpretaciones en vídeo que en audio, aunque consideraron que el gesto no era nada expresivo, incluso la imagen que transmitía era más de frialdad en comparación con una expresividad majestuosa en su interpretación.

Finalmente hace unas consideraciones generales donde él mismo califica su experiencia, de “pequeña aproximación al mundo de la comunicación musical”, remarcando los aspectos a mejorar para futuras investigaciones al igual que otras ideas a poner en práctica como otros estudios comparativos de otras interpretaciones comparando los instrumentistas por determinadas especialidades.

Un pensamiento que nos hace reflexionar es la siguiente frase:

Resulta paradójico el hecho de que el intérprete exteriorice su personalidad para que el receptor pueda interiorizar por medio de ella.

Esa es la esencia del buen intérprete para conectar con el público.

Concierto de Horowitz en Viena (1987) cuando tenía 84 años tocando el Impromptu nº3 en Si b Mayor de Schubert, que lleva como sobrenombre “Rosamunda” ya que su tema es una variación de la música del compositor vienés que ya había reutilizado este tema en el Cuarteto de cuerdas nº 13 en La menor D.804 , igualmente con el sobrenombre de “Rosamunda”.

 

¡Qué control de los distintos sonidos del piano! Imposible no sentir los lamentos que traspasan y llegan a lo más profundo del corazón! Concierto en Moscú interpretando magistalmente el Etude for piano in C# minor, Op. 2/1.de Alexander Scriabin.

 

REFERENCIAS
  • Berman, B. (2010). Notas desde la banqueta del pianista. Barcelona: Boileau.
  • Calvo, F. (2014). El arte contemporáneo. Santander: Taurus ed.
  • Davidson J. W. (1993). Visual perception of performance manner in the movements of solo musicians. Psychology of Music, 21, 103-113.
  • Deschaussees, M. (1996). El intérprete y la música. Madrid: Rialp Ediciones.
  • Ediciones País (1982). Vladimir Horowitz, “el dios del piano”, se despide en Londres del público europeo antes de su retirada definitiva. El País. https://elpais.com/diario/1982/06/01/cultura/391730417_850215.html
  • Epstein, H. (1988). Hablemos de música. Buenos Aires: Javier Vergara Editor
  • Horowitz J. (1984). Arrau. Buenos Aires. Javier Vergara editor. (ed. original, 1982; Conversations With Arrau.New York: Knopf).
  • Imberty, M (1986/1999). Suoni Emozioni Significati. Per una semantica psicologica della musica. Bologna. CLUEB.
  • Meyer, L. B. (2001). Emoción y significado en la música. Madrid. Alianza Música. (ed. original, 1956; Emotion and meaning in music. Chicago: Chicago University Press).
  • Nieto A. (2003). El gesto en el piano. Complicidad con la digitación. Quodlibet, 25, 45- 53.
  • Nieto, A. (2015). El gesto expresivo del músico o cómo disfrutar de un concierto. Barcelona: Ed.Boileau.
  • Rowell, L. (1999). Introducción a la filosofía de la música.Barcelona. Gedisa. (ed. original, 1983; Thinking about Music. An Introduction to the Philosophy of Music. Amherst: The University of Massachusetts Press).
  • Sánchez, C. A. (2006). Un análisis de los aspectos comunicativos del pianista Vladimir Horowitz con el público. Revista Electrónica LEEME.
  • Small, Ch. (1989). Música, Sociedad, Educación. Madrid. Alianza Música (ed. original, 1980; Music, Society, Education. London: John Calder Publishers).