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Análisis musical: ¿impiden los árboles ver el bosque? (post invitado) | Ferran Escrivà Llorca

Análisis musical: ¿impiden los árboles ver el bosque?

Por Dorcas Collado Rodríguez (padorisel-AT-gmail.com)

El propósito de este breve ensayo es exponer las ideas de varios musicólogos sobre el análisis musical y razonar su importancia en nuestro desarrollo musical. 

Tradicionalmente el análisis musical se ha estudiado sobre un único parámetro, o al menos uno preeminente sobre el resto. En el caso de Schenker, la armonía; según Meyer, el ritmo; en el de Fubini, la estética, … Sin embargo, la propuesta debería ser contemplar la obra como un todo. Una obra cumple su objetivo cuando nos es presentada con sus características externas e internas (Swarowsky 1999, 5).

Existe una necesidad de comprender las limitaciones de determinados métodos analíticos y repensar un acercamiento al análisis de cara a conseguir una perspectiva más amplia y fecunda del hecho musical. A continuación, se considerarán las aportaciones de Joseph Kerman, Nicholas Cook, Theodor Adorno, Daniel Leech-Wilkinson y Ian Bent para sostener este punto de vista.

© Raúl Muñoz Sújar

 

La definición construida por Ian Bent sobre el análisis musical hace más de 30 años continúa siendo válida para definir qué es lo que hace un analista (Bent 1980, 340). Bent expone que el análisis musical consiste en exponer y describir sintéticamente la estructura musical y la manera en que se relacionan esos elementos más simples en la estructura general. Según Joseph Kerman, desde 1985 existe un interés académico por realizar análisis, y no tanto críticas musicales, desde las universidades y conservatorios (Cook 2001, 132). Los primeros genios del análisis como Schenker o Tovey pensaban que el análisis era la herramienta esencial para un sistema articulado de valoración estética. Se generaba de este modo una materia analítica apologética, pues lo que intentaban era salvaguardar unas obras determinadas  ligadas a un estilo preciso, para de ese modo explicar su pertenencia al canon establecido (Cook 2001, 142). Los críticos musicales, como Charles Rosen, desechan a Schenker pero terminan cayendo en el análisis para demostrar la coherencia de las piezas musicales. Otros analistas como Eric Sams, ceden su visión analítica al texto solamente y Cone dirige el análisis al contexto interpretativo. La creación de una obra musical está enlazada sin duda con su interpretación. Para ello, es importante asumir que el análisis musical y la interpretación deberían de verse como una realidad articulada. Es decir, el propio análisis es un proceso en sí y no un producto ni una fuente de respuestas. Howell expone que el papel del análisis es crear posibilidades más que proveer soluciones (Cook y Everist 1999). La principal crítica de Cook a los tipos de análisis musical básicos es que éstos no tienen verdadera validez científica y, por tanto, habría que replantearlos. La acientificidad del análisis se demuestra en su incapacidad para llegar a una experiencia fructífera. (Cook 1999, 62,66). «Un análisis que no sea capaz de incitar al lector a fijarse atentamente en la propia música difícilmente será un buen análisis» (Cook 1999, 67). La convicción de Adorno es que para llegar a conocer algo íntimamente hay que analizarlo. Y para ello, hay que indagar en las relaciones internas de la obra y en su contenido. Adorno en su crítica a los métodos tradicionales de análisis afirma que hay análisis que falsean el objeto de la música, entre ellos el análisis motívico, o el llamado “análisis de elementos”. La razón de ello es que al reducir la música a sus elementos no se presta suficiente atención al “momento del devenir”. Para Adorno, la validez y legitimidad de cualquier tipo de análisis dependerá de la naturaleza de la música que se pretende analizar (Adorno 1999, 107).

Hoy en día, las ideas “positivistas” se han abandonado a favor de fórmulas y ecuaciones matemáticas que intentan sostener la hipótesis del analista. Aún así, el análisis estructuralista, derivado del schenkeriano, sigue vigente en los centros educativos. Se añadiría a este aspecto el hecho de que la música está “haciendo sitio” a otros tipos de música, los cuales se analizan bajo el parámetro de análisis clásico. No obstante, las nuevas tecnologías también realizan su aportación al análisis musical. Federico Sammartino explica, en un artículo del pasado junio de 2017, la importancia de los ordenadores asistiendo como herramienta al análisis musical. Softwarediversos como Sonic Visualiser permiten manipular, extraer información, anotar y crear bases de datos de algunos aspectos musicales más allá de las alturas. La practicidad de esta aplicación informática se puede constatar en alguno de los enlaces propuestos a pie de página. [1]

Aunque hay disponibilidad de programas informáticos no abundan las publicaciones académicas que admitan su uso masivo (Sammartino, 2017). Los musicólogos Cook y Daniel Leech-Wilkinson han mostrado interés por el software mencionado. [2]

Entre las precauciones que presentan Cook y Leech-Wilkinson a Sonic Visualizerestá la que se refiere a la interpretación de los espectrogramas, en la medida de que «la señal física que mide la computadora es muy diferente en varios aspectos a lo que oímos. Esto debe ponernos alerta y saber que el espectrograma debe utilizarse en conjunción con nuestros propios oídos» (Cook y Leech-Wilkinson 2009).

En líneas generales hay que decir que, al menos desde un punto de vista teórico, existe un rechazo bastante generalizado hacia la concepción “positivista” de la obra musical como algo autónomo y cerrado, tendiendo a considerar la música como “proceso” (Nagore 2004). Numerosos trabajos analíticos utilizan métodos y procedimientos diversificados para abordar el estudio de una obra o un corpus musical con vistas a comprenderlos desde distintos ángulos, con la certeza de que «cada interpretación ilumina un aspecto particular […] pero ninguno tiene el monopolio de la verdad» (Cook 1987). De nuevo citando a Cook se observa que «la partitura oculta tanto como revela» (Cook 2001,125).

«La música del número pi (Π)»

Para finalizar, se puede afirmar pues que el análisis no puede limitarse al estudio de una obra musical y los elementos que se extraen siguiendo diferentes criterios de división y subdivisión sin tener en cuenta ningún otro aspecto de fuera de la obra o, más bien, de la partitura que suele ser el objeto de análisis (al menos del análisis convencional, que suele limitarse al análisis armónico y formal). En el análisis musical puede hacerse uso de una combinación de metodologías de alcance medio con el fin de lograr el mejor resultado posible (Sammartino, 2017). En una sociedad postmoderna como la nuestra, el arte musical sigue necesitado de hacer un buen uso de la herramienta del análisis musical. Aún estando inmersos en una búsqueda de lo tecnológico, considero que es nuestra labor investigar sin olvidar la experiencia personal de índole auditiva e interpretativa. Se precisa enfocar de tal modo en la teoría analítica que ésta provoque un cúmulo de posibles respuestas. Si, en cambio, únicamente se trabaja con un método analítico, se reducirá la sensibilidad del analista hacia cualidades y diversidad de fenómenos musicales (Cook 1999, 67). Cook corrobora la excesiva importancia que se le ha dado al análisis teórico olvidando sencillos procedimientos como leer la partitura muchas veces, describir fragmentos musicales en lenguaje coloquial, o analizar más a fondo los acordes más complejos.  Las explicaciones verbales de la experiencia musical ya son en sí un punto de partida válido para un análisis (Cook 1999, 68).

A la luz de lo expuesto en este documento y argumentado con musicólogos diversos se corrobora la necesidad del análisis para el intérprete, el receptor y para el estudiante de composición. Aprender cómo realizaron otros sus composiciones musicales, capacita al alumnado para entender la producción artística musical y orientar la suya. [3] Lo que tenga que ver con criterios del valor del análisis, es decir, si es bueno o es malo, estará unido indeleblemente a las implicaciones de la cultura en la que el analista lo está realizado.

Concluimos pues este ensayo reiterando la necesidad de lograr una aproximación más veraz e integral al análisis musical que haga valorar la creación musical en su conjunto. Sin duda que los variados métodos, con toda su riqueza analítica, han de cuidarse de no tapar la esencia global de la obra en sí. De ese modo lograremos amplificar nuestra visión de obra musical como proceso global, y por tanto, una comprensión más profunda del hecho musical.


[1] Transcripción musical de acordes, secuenciación de ondas sonoras y espectros gráficos diferenciados por timbres son algunas características de este programa. https://www.youtube.com/watch?v=tOHFbheVPvQ y https://www.youtube.com/watch?v=gbth1ZxhYZo

[2] En el artículo de Federico Sammartino, se alude ala página web que contiene la documentación del programa, http://www.sonicvisualiser.org/documentation.html, donde se encuentra el artículo «A Musicologist’s Guideto Sonic Visualiser», escrito por Cook y Leech-Wilkinson. Los investigadores destacan en dicho escrito sobre Sonic Visualiser que«está basado en la idea de capas transparentes superpuestas […] paneles que pueden contener un conjunto de capas, ordenadas de arriba hacia abajo de la pantalla». Añaden que «buena parte de la funcionalidad del Sonic Visualiser proviene de los pluginsdesarrollados por terceros» y que el programa brinda posibilidades de realizar anotaciones sobre el registro sonoro, tanto de manera automática como manual.

[3] Se expone un ejemplo de análisis musical de Debussy, en honor del centenario de su muerte que se está celebrando en el presente año. Musicnetmaterials. «Debussy Rêverie. Análisis musical. Cadencias, acordes y estructura», Musicnetmaterials. El professor Tomas Gilabert Giner expone los análisis musicales en este canal con un enfoque didáctico. Publicado el 13 de enero de 2015, https://www.youtube.com/watch?v=eNNZDiXFTIA (consulta: 5 de mayo de 2018).


REFERENCIAS

  • Adorno, Theodor. 1999. «Sobre el problema del análisis musical». Revista Quodlibet nº 13: 106-119.
  • Bent, Ian. 1995 [1980]. «Analysis». En Sadie Stanley, ed. The New Grove Dictionary of Music and Musicians, 340-388. New York: Grove.
  • Cook, Nicholas y Daniel Leech-Wilkinson. «A Musicologist’s Guide to SonicVisualiser». CHARM, 2009. www.charm.rhul.ac.uk/analysing/p9_1.html (consulta: 12 de diciembre de 2017).
  • Cook, Nicholas y Mark Everist. 1999. «Analysing Performance and Performing Analysis». En Rethincking Music, 239-261. Oxford: Oxford University Press. www.pdfs.semanticscholar.org/ed31/e2b3d785b13e9099b74b6e23a41f61630e74.pdf (consulta: 16 de noviembre de 2017).
  • Cook, Nicholas. 1987. A Guide to Musical Analysis. New York: W. W. Norton & Company.
  • Cook, Nicholas. 1999. «Sobre el problema del análisis musical».  Revista Quodlibet nº 13: 54-70.
  • Cook, Nicholas. 2001. De Madonna al canto gregoriano. Una muy breve introducción a a la música. Madrid: Alianza Editorial.
  • Musicnetmaterials. «Debussy Rêverie. Análisis musical. Cadencias, acordes y estructura», Musicnetmaterials. El professor Tomas Gilabert Giner expone los análisis musicales en este canal con un enfoque didáctico. Publicado el 13 de enero de 2015, https://www.youtube.com/watch?v=eNNZDiXFTIA (consulta: 5 de mayo de 2018).
  • Nagore, María. «El análisis musical, entre el formalismo y la hermenéutica», Músicas al sur, n.º 1, enero 2004.www.eumus.edu.uy/revista/nro1/nagore.html (consulta: 16 de noviembre de 2017).
  • Sammartino, Federico. «Ceros y unos en la musicología. Software y análisis musical». Resonancias: Revista de Investigación Musical, n°40 (junio 2017). www.resonancias.uc.cl/es/N%C2%BA-37/ceros-y-unos-en-la-musicologia-software-y-analisis-musical.html (consulta: 16 de noviembre de 2017).
  • Swarowsky, Hans. 1999. Dirección de orquesta. Defensa de la obra. Madrid: Real Musical.

REFERENCIAS COMPLEMENTARIAS

Fotografía de portada y primera por © Raúl Muñoz Sújar.