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El análisis como comprensión del hecho musical (post invitado) | Ferran Escrivà Llorca

El análisis como comprensión del hecho musical

Por Teresa Zabalza

teresazabalza-AT-gmail.com

La pregunta de la que parte esta reflexión es: ¿En qué momento el análisis musical se ha convertido en algo alejado de la música, en una asignatura de los currículums que para muchos supone más una carga que la misma raíz, tan apasionante como imprescindible?

Si, como debiera ser, entendemos el análisis como el completo del hecho musical, estamos hablando de comprender la música. Y eso debería ser una obligación y un placer para los músicos. No nos tendríamos que preguntar sobre la necesidad del análisis ya que, al igual que entendemos que para alguien que se dedica a la literatura, es importante comprender las obras que lee, para el músico es imprescindible comprender lo que interpreta.

Un buen análisis musical podría hacer mejor una composición, una dirección musical, una interpretación. Es cierto que cada uno de ellos tendrá sus peculiaridades específicas. Pero el análisis integral recorre trasversalmente cada momento musical.  Según Nicholas Cook, ”normalmente esperamos, pues, que un análisis nos diga algo acerca de cómo experimentamos la música: emitimos un juicio sobre si es buena o mala en función de si parece ajustarse a la experiencia o no, y el reproche que se hacía a la vieja clasificación armónica y formal era precisamente que no era fiel a la experiencia”.

En el análisis existen niveles o grados de exigencia, por lo que alguien que realiza una buena interpretación sin haber pasado por un análisis de una obra en profundidad es porque quizás  ya lo posee de manera intuitiva. O en un nivel menos superficial, puede existir por experiencia, sin el paso específico por esa obra concreta.

Pero las grandes interpretaciones no se dan sin un pensamiento fundamental. Porque el análisis musical significa pensamiento. Pensamiento sobre aspectos esenciales. Es lo que te puede llevar a realizar una interpretación diferente a lo que ha sido hasta el momento la historia de esa obra o a introducir nuevos matices. Y eso incluye conocimientos históricos, estéticos, armónicos, o formales. Hablamos, pues,  de pensamiento global.

Un ejemplo de los distintos niveles de análisis los encontramos en el jazz. A día de hoy, en que la música de jazz se ha convertido en parte de las enseñanzas superiores de música de este país, es muy recurrente realizar un estudio armónico previo de los standards [1] más externo y muy enfocado a la interpretación o a la improvisación. Generalmente no se plantea un análisis basado en un  desarrollo en profundidad de la comprensión del hecho musical, que nos llevaría a preguntarnos por el origen del tema, porqué se compuso, qué pasaba en ese momento a nivel social, racial, cuál es el estilo del compositor, el sentido del texto, el desarrollo de las tramas melódico-rítmicas.

Pero sin necesidad de alcanzar ese nivel de complejidad podemos entender que como mínimo debemos respetar la premisa de que un análisis musical es válido cuando es correcto. “Un análisis de una pieza es bueno por ser correcto, y cualquier otro no vale por ser erróneo” (Cook, 1999).

Es interesante la cita de Nicholas Cook, entendiendo el término “correcto” como “riguroso”, puesto que el análisis cambia con la historia. Así, podemos entender “análisis” como “interpretación”. El hecho de que sea interpretable o, incluso subjetivo, no nos indica falta de rigor. Probablemente el análisis de Bach que se realizaba en el siglo XVIII, XIX o XX es diferente, pero puede clasificarse en cada caso como riguroso y con un profundo trabajo asentado a través de la investigación.

Plantearé un ejemplo muy sencillo, pero muy clarificador, de lo que podría considerarse como correcto o incorrecto. Uno de los temas del repertorio jazzístico que se analizan en clase de armonía más recurrentemente es Take the “A” train. La autoría de este tema, registrado en febrero de 1941, se atribuye a Billy Strayhorn, arreglista, amigo y mano derecha de Duke Ellington. Son muchos son los temas de Ellington en los que ambos músicos participaron, bien en la composición, bien en el arreglo para orquesta.

De facto, compartieron el estilo compositivo. “Billy Strayhorn era capaz de complacer a Ellington en cualquier tarea musical que éste le encomendaba y tenía el talento de reflejar su estilo y manera de componer, pero al mismo tiempo mantenía sus propios conceptos innovadores”. (Barahona, 1999). El tema, en el estilo de swing, está en la tonalidad de Do Mayor. Los cuatro primeros compases se instalan en ritmo armónico de un acorde cada dos compases que posteriormente se dobla a uno por compás.

Figura 1: Primeros ocho compases de Take the “A” Train. Fuente Real Book

El análisis armónico habitual de este fragmento es el de cifrar el D7 del compás 3  como dominante de la dominante. Es decir, D7 como dominante del  G7  del compás 6, con el segundo menor intercalado, (Dm7). Sin embargo, cuando escuchas la grabación original, compruebas que Duke toca al piano una ya legendaria introducción basada en los primeros acordes, C y D7, en las que establece la escala de tonos.

 

Figura 2: Introducción de Take the “A” Train. Fuente: Real Book.

También el cifrado de b5 o #11 influye en que se realice una interpretación de intercambio modal de Do lidio, puesto que D7 sería el acorde que se conforma en su segundo grado. De ahí que la escala que muchos dan por válida es la acústica o lidia dominante. Pero si avanzamos en la escucha y llegamos al  solo de piano improvisado, de nuevo comprobamos que en esos dos compases Duke Ellington siempre hace sonar la escala hexátona sin ornamentos, de una manera evidente.

Por lo tanto, queda patente que lo que Strayhorn y/o Ellington pretendían generar en ese primer sistema es un tipo de sensación modal, con ritmo armónico amplio y sonoridades claras, a las que se resta funcionalidad.  Y es a partir del compás 5 cuando se dobla el ritmo armónico para reforzar la cadencia tonal, en la que se mantiene el resto del tema. Si conocemos al autor, sabemos que estaba muy influenciado por el mundo clásico, y más concretamente por Debussy.

“Strayhorn pertenecía a una generación de compositores y arreglistas que habían recibido una formación clásica, en contraste con los músicos de la era del swing anterior. Estos compositores tomaron en cuenta las tendencias actuales de la música clásica contemporánea, por ejemplo, Debussy y Ravel en Francia y el impresionista inglés Frederic Delius” (Freudenberger, 2015).

Y si observamos de cerca la introducción de Take the “A” Train, nos recuerda mucho al comienzo del preludio Voiles, de Claude Debussy.

Figura 3: Primeros cuatro compases del preludio Voiles, de C.Debussy. Fuente: Edición Urtext.

No tendría este acorde el mismo análisis armónico cuando vuelve a aparecer en el compás 21, plenamente integrado en la funcionalidad, como dominante de la dominante y dentro de una cadencia para cerrar la parte B del tema. Un mismo acorde, incluso dentro de una misma pieza, puede tener dos significados totalmente opuestos. Y a mayor grado de  conocimiento del autor y de toda la información que nos proporciona la escucha, más riguroso y correcto será el análisis.

Resultaría muy tentador afirmar que este nivel de conocimiento puede garantizarnos una interpretación mejor. Pero no podemos aseverar que un correcto análisis sea una garantía de que esto suceda. Sin embargo las cuestiones principales serían las siguientes: ¿cómo podemos explicar que, si nos dedicamos a la música, si la música es una vocación, una pasión, una profesión, no busquemos este conocimiento de forma natural, por pura curiosidad intelectual? Y, ¿por qué hemos prescindido de la escucha para realizar el análisis musical desde la información que nos ofrece el papel, siempre escasa?

Nuestra actitud ante el análisis de la música debería ser el de la búsqueda constante, asumiendo el error de entendimiento muchas veces, así como la rectificación, pero siempre recabando información tanto teórica como auditiva, para conseguir que ambos planos se disocien lo menos posible. El análisis, pues, no es algo inmóvil, sino orgánico, con margen de desarrollo.

En el prólogo de su Tratado de Armonía, Schoenberg declara:

Jamás he hecho creer a mis alumnos que yo fuera infalible […], sino que a menudo me he arriesgado a decir cosas que más tarde yo mismo he refutado, al señalar orientaciones que, al aplicarlas, resultaban ser erróneas y que más tarde he tenido que corregir: mis errores quizá no han aprovechado al alumno, pero en todo caso no le han perjudicado […]. En cuanto a mí, los errores me obligaban a someter a nuevas pruebas y a una mejor formación todas las ideas personales o insuficientemente comprobadas que había aventurado.

La comprensión más amplia del hecho musical en una obra resulta imprescindible tanto para un eficiente aprendizaje compositivo como para la realización de un buen desarrollo improvisatorio sobre ella. Y por supuesto, para conseguir una interpretación personal.

Así pues, podríamos concluir que, si bien existen diferentes enfoques analíticos de una pieza musical, el más enriquecedor será siempre aquel que, desde el objeto, más nos acerque al concepto germinal y a los procesos utilizados en ella.


REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS


[1] Un estándar del jazz es un tema musical que ha adquirido cierta notoriedad en el género del jazz, que es conocido por gran número de músicos y que ha sido objeto de numerosas versiones, interpretaciones e improvisaciones, y al que se recurre con frecuencia en jam sessions y actuaciones. Wikipedia, (s.f.). estándar de jazz. Recuperado 15 diciembre, 2019, de https://es.wikipedia.org/wiki/Est%C3%A1ndar_del_jazz